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Música Clásica y ópera de Classissima

Lang Lang

lunes 28 de julio de 2014


Ópera Perú

12 de junio

Plácido Domingo cantará en el Mundial Brasil 2014

Ópera PerúEuropapressSAO PAULO (AP) — Plácido Domingo regresa por sexta vez a realizar un concierto antes de la final de una Copa del Mundo. El tenor de 73 años actuará en la Arena HSBC de Río de Janeiro el 11 de julio, dos días antes de la final.El concierto incluirá al pianista Lang Lang, la soprano puertorriqueña Ana María Martínez y el director Eugene Kohn al frente de la Orquestra Sinfonica Brasileira.Domingo ha asistido a todos los Mundiales desde 1974 en Alemania, y en el de 1982 en España cantó el himno del certamen, "El Mundial". Junto con Luciano Pavarotti y José Carreras conformó los Tres Tenores, que actuaron por primera vez en los Baños de Caracalla en las afueras de Roma durante el mundial Italia 90. Regresaron en 1994 en el Dodger Stadium de Los Angeles, en 1998 en el Campo de Marte y la Torre Eiffel de París y en 2002 en la Arena Yokohama de Japón.Pavarotti se retiró de la ópera escenificada en 2004 y dos años después cantó por última vez en público en las Olimpíadas de Invierno de Turín, Italia. Para la final del Mundial 2006, Domingo, la soprano Anna Netrebko y el tenor Rolando Villazón cantaron en la Waldbuehne de Berlín.Domingo no actuó antes de la final de Sudáfrica 2010 en Johannesburgo, ya que estaba actuando en "Simon Boccanegra" de Verdi en la Opera Real de Londres. Pero entre funciones viajó a Sudáfrica para asistir a la final y festejó con los jugadores de su España natal el triunfo por 1-0 sobre Holanda.Sigue activo en el escenario de la ópera, principalmente en papeles de barítono más que de tenor, y es director general de la Opera de Los Angeles desde 2003. Te dejamos con el tema oficial del Mundial España 1982, en que Domingo cantó la canción oficial "El Mundial" 

Ya nos queda un día menos

28 de mayo

Sonata para piano nº 23, “Appassionata”, de Beethoven: discografía comparada

Motivado por la presencia en España de Ivo Pogorelich interpretando esta obra –espero escucharle el próximo domingo en Úbeda–, he querido realizar un repaso de las grabaciones de la Sonata para piano nº 23 de Beethoven, la “Appassionata”, que he tenido más a mano y para las que he encontrado un poco de tiempo. Perdonará por ello el lector que no aparezcan en estos apuntes nombres tan importantes como los de Edwin Fischer, Sviatoslav Richter, Alfred Brendel o Vladimir Ashkenazy, a los que esperamos dar paso en el futuro en el estudio de alguna otra sonata beethoveniana. En cualquier caso, creemos que los nombres escogidos son lo suficientemente representativos como para dar una idea de las terribles dificultades que entraña esta página. Supongo que habrá quienes se enojen por el hecho de que Barenboim aparezca en cuatro ocasiones y sea el único artista que alcance las máximas calificaciones. Obviamente no voy a renunciar a mis gustos: soy de la creencia de que el de Buenos Aires es el mayor intérprete beethoveniano conocido al piano, y uno de los más grandes sobre el po. Como sobre ello ya he escrito en numerosas ocasiones (por ejemplo, en este enlace), no es necesario que me repita. La Appassionata fue compuesta en 1804, y por ende resulta inmediatamente posterior a la Heroica, más o menos contemporáneo del Triple concierto y un poco anterior al Concierto para piano nº 4, a los Cuartetos Razumovsky y a la Cuarta Sinfonía: Beethoven de primera madurez, pues, aunque conviene recordar que frente al teclado nuestro autor había indagado en la senda del pathos romántico mucho antes que en la escritura orquestal, y que por ende ya a estas altura había escrito un buen número de sonatas que pueden considerarse insertas en el nuevo estilo. La que nos ocupa es, en cualquier caso, una de las más queridas por el público. La obras conste de tres movimientos, de los cuales el segundo consiste en un tema con cuatro variaciones. El tercero, al que se pasa sin solución de continuidad, sigue una estructura sonata que ofrece la posibilidad de incluir una repetición que lo termina haciendo un poco más largo, rondando así en torno a los veinticinco minutos. Estos movimientos son los siguientes: Allegro Assai. Andante con moto-attacca. Allegro, ma non troppo-presto. 1. Backhaus (Decca, 1959). Aunque una introducción más bien pimpante nos hace temer lo peor, lo cierto es que esta interpretación de un Backhaus de cincuenta y dos años, además de estar bastante bien tocada, no solo no cae en desmanes sino que resulta globalmente sensata y musical. Ahora bien, al Allegro Assai, que en sus manos resulta anguloso, incisivo y quizá algo más nervioso de la cuenta, le faltan sensualidad, poesía y sentido humanista que contrasten con los arrebatos pasionales, insuficiencia que se hace aún más evidente en un Andante con moto más bien aséptico. El tercer movimiento, a diferencia del primero, está dicho sin prisas y fraseando con holgura, aunque precisamente por eso aquí se echan en falta electricidad y carácter visionario. Espléndido sonido estereofónico. (7) 2. Rubinstein (RCA, 1963). Por descontado que el mítico maestro polaco hace gala en esta interpretación del pianismo señorial, elegante, lleno de refinamiento viril, siempre natural, en todo momento sensible y jamás afectado que le caracterizan, pero lo cierto es que algo no termina aquí de funcionar. Los movimientos extremos tardan un poco en arrancar hasta conseguir el calor y la fuerza expresiva que demandan, y el segundo, siendo muy bello, ni siquiera llega a levantar realmente el vuelo poético. Hay no solo una relativa –solo eso, relativa– desconexión entre el intérprete y la partitura, e incluso con el universo sonoro beethoveniano, como si Rubinstein estuviera pensando en su querido Chopin antes que en el genio de Bonn. A generar esta impresión puede contribuir, ciertamente, una toma sonora más bien plana y pobre de armónicos, que ni siquiera resulta muy apreciable en SACD. (8) 3. Kempff (DG, 1964). El otras veces –en este repertorio– poco brioso maestro alemán se toma en serio el título de la sonata y ofrece un muy interesante primer movimiento, agitado y apasionado como debe ser, aunque un tanto teatral y de cara a la galería, más ruidoso que sincero. Por desgracia, Kempff vuelve a su línea habitual en el resto de la partitura, lo que no estaría mal en el segundo movimiento si no fuera por la escasez de matices, y desde luego es un disparate en el tercero, que en sus manos suena flácido, indiferente y aburrido hasta decir basta. (6)    4. Barenboim (EMI, 1966). Con respecto a Backhaus y Kempff –incluso a Rubinstein. quién lo diría–, el de Buenos Aires es otro mundo tanto sonoro como expresivo. El sonido ahora es mucho más denso, robusto y oscuro, más claramente beethoveniano, y por fin los acordes ominosos de la mano izquierda adquieren el peso adecuado. El fraseo es más natural, también más rico en matices, alcanzándose los picos de tensión gracias no a la mera acumulación de decibelios sino a una planificación minuciosamente calculada, y remansándose estos en pasajes de gran hondura lírica. Esta última, precisamente, singulariza a un Andante con moto que sabe ser extraordinariamente bello, clásico en el mejor de los sentidos, pero también plagado de claroscuros e impregnado de significaciones. El mismo equilibrio de corte apolíneo preside, sorprendentemente, el Allegro ma non troppo final, pero gracias a la plasticidad con que se moldean tensiones y distensiones Barenboim sí consigue, al contrario que Kempff, trasmitir el carácter vehemente, lleno de desasosiego y no poco dramático de la página. En cualquier caso, el maestro profundizará aún más en lo expresivo en sus siguientes grabaciones. (9)    5. Arrau (Philips, 1967). Conociendo las maneras de hacer del inmenso pianista chileno, siempre cálido, humanista y profundamente cantable, podría pensarse que lo mejor su recreación iba a ser el Andante con moto. No es así: aun siendo muy bello, la poesía no termina de aflorar en él como lo hace con Barenboim. Donde Arrau sí da la campanada es, quién lo diría, en un primer movimiento sensacional, inquietante a más no poder, muy gótico, atentísimo al registro más grave del piano, fraseado con enorme concentración y dicho con verdaderos detalles magistrales en lo que a fraseo se refiere, sobre todo en el tratamiento de las transiciones, abordadas por el maestro con una imaginación, una técnica y una intuición musical asombrosas. Irreprochable el tercero, en el punto justo de equilibrio entre el desasosiego y el vuelo lírico. (9) 6. Gulda (Philips-Brilliant, 1967). Bochornosamente, al pianista austríaco lo que le interesa es dejar bien claro que en agilidad digital y gama dinámica no conoce –o en ese momento no conocía– rival alguno, al tiempo que distinguirse de los demás adoptando una postura de presunta objetividad que se aparta conscientemente de todo lo que sea creación de atmósferas, cantabilidad en el fraseo y flexibilidad en la arquitectura. En consecuencia, nos encontramos ante una interpretación dicha con la mayor rapidez que le permiten los dedos y fraseada de manera absolutamente mecánica aunque, eso sí, adornada de ataques de brutalidad en el primer movimiento para simular arrebatos pasionales. No le sirve de nada: todo suena precipitado, insincero, cuadriculado y hasta vulgar, además de pedante. Un horror. (4) 7. Gilels (DG, 1973). Armado de un sonido denso y poderosísimo, de un pulso muy firme en el discurso horizontal, de un autocontrol extraordinario y de un rechazo visceral a cualquier tipo de devaneo sonoro, el pianista de Odessa construye una versión sobria, dramática y rebelde a más no poder, incluso áspera en lo sonoro, en la que no hay lugar para el vuelo lírico y los acordes más fuertes suenan como verdaderos mazazos. Puede que no sea el mejor Beethoven posible, pero resulta acongojante. ¡Qué lástima que nunca completara su integral para Deutsche Grammophon! (9)   8. Barenboim (DG, 1981). Aunque obviamente el concepto interpretativo es muy parecido, el de Buenos Aires no se limita a seguir los pasos de su anterior grabación, sino que se aparta un tanto del relativo clasicismo de entonces para indagar en los aspectos más sombríos y visionarios de la partitura. De esta manera, el primer movimiento ha ganado un tanto en intensidad en sus clímax, que suenan ahora más apremiantes y rebeldes. El Andante con moto ha perdido en lirismo; suena ahora más severo, quizá más misterioso, y desde luego más filosófico, culminando con asombrosa electricidad en el acorde desplegado, de carácter interrogativo, que da paso al tercer movimiento. Este suena ahora más arrebatado sin que se pierda, antes al contrario, la riquísima gama de matices –timbres, dinámicas, acentos– que lo alejan de lo puramente virtuosístico; Gilels conseguía mayores dosis de rebeldía e impacto expresivo, pero con Barenboim en enfoque es más plural y los acentos son más ricos.Las tensiones acumuladas terminan concluyendo en un clímax final poderosísimo.  (10) 9. Barenboim (Blu-ray Euroarts, 1983-84). Esta realización densa, oscura, sobria y muy concentrada –mas no ajena al arrebato apasionado que le da título a la sonata– no es sino el trasunto fílmico realizado en Viena de la registrada en París pocos años antes, solo en audio, para DG. Las imágenes, muy hermosas, permiten apreciar mejor la “lucha” entre el pianista y el instrumento a la que se refiere el propio Barenboim en sus escritos en referencia a la interpretación beethoveniana, pero por desgracia la edición en Bly-ray mutila salvajemente por arriba y por abajo los encuadres originales diseñados por el inolvidable Jean-Pierre Ponnelle. Lástima. (10)     10. Nikolayeva (Melodiya, 1984). La interpretación en vivo –se escuchan numerosas toses– que ofrece la gran pianista rusa en la Gran sala del Conservatorio de Moscú recuerda no poco a la de su compatriota Gilels, tanto por su sonido poderosísimo y acerado como por su enfoque altamente combativo pero al mismo tiempo sobrio, férreamente controlado, sin apenas espacio para la belleza sonora ni la ensoñación lírica. Pero a Nikolayeva las cosas no le salen tan bien: el primer movimiento resulta algo cuadriculado y más seco de la cuenta, mientras que el segundo, dicho con algo más de rapidez de lo que parecen pedir las notas, le falta poesía humanista. El tercero, por el contrario, es sensacional. (8) 11. Pollini (DG, 2002). A sus sesenta años de edad, el pianista milanés ofrecía una lección de virtuosismo difícilmente superable: probablemente hasta entonces nunca se había escuchado –más tarde sí, con Lang Lang– una ejecución tan increíblemente nítida como esta, tan milimétricamente planificada y con un sonido que oscila con tanta facilidad de un extremo a otro de la gama dinámica. Todo ello, además, haciendo gala de un fraseo amplio, nada rígido, que alcanza picos de increíble tensión en los clímax y que tampoco conoce precipitaciones ni puntos muertos. Sin embargo, la mente analítica, objetiva y distanciada del maestro no le facilita conectar con el subtexto de la obra, escapándosele entre los dedos el sentido trágico, la sensualidad lírica, el humanismo y la espontaneidad bien entendida que demandan los pentagramas. Ni siquiera su sonido, impresionante, termina de ser beethoveniano. (8)   12. Barenboim (DVD EMI y CD Decca, 2005). El de Buenos Aires le da todavía una vuelta de tuerca más a su visión de la obra y, de nuevo con un sonido tan poderoso como flexible, siempre de enorme belleza, consigue una dosis aún mayor (¡todavía!) de arrebato y carácter visionario en el primer movimiento, que suena ahora más apasionado que nunca, mientras que en el segundo parece llegar a una fusión entre los planteamientos de sus anteriores grabaciones, conjugando la cantabilidad de la de los sesenta con la severidad filosófica de los ochenta, y añadiendo un toque de ese sentido de lo amoroso y de lo galante que el maestro parece desarrollar en los últimos años. El tercero, finalmente, acumula las tensiones sin prisas, tomándose su tiempo para paladear las melodías, pero de manera implacable hasta llegar a una coda arrebatadora en la que los dedos apenas pueden materializar la idea verdaderamente “loca” que el artista tiene de este final. Todo ello, y esta es la característica definitoria de esta nueva recreación, haciendo gala de una espontaneidad, una frescura y una inmediatez superiores a la de sus grabaciones anteriores, que parecían más “calculadas”, menos “arrebatadas”, dando la impresión –lógicamente falsa– de que la música fluye en un torbellino de pasiones sin que el artista haya planificado su desarrollo. El abundante ruido del público indica que la toma sonora del CD editado por Decca es exactamente la misma que la del DVD lanzado por EMI, sin arreglos posteriores “de estudio". (10) 13. Brautigam (BIS, 2007). A pesar de todas sus limitaciones, contra las cuales el propio Beethoven fue luchando a lo largo de su vida, el fortepiano ofrece una sonoridad atractiva y reveladora de nuevas posibilidades de la partitura. El problema de esta interpretación no está en el instrumento, sino en el ejecutante, que cae en las mismas trampas que otros artistas de la más consagrada tradición: en el primer movimiento intenta resultar tempestuoso pero lo que termina es siendo histérico, además de cuadriculado. El segundo no le queda del todo mal, pero la poesía se le escapa por completo. Lo que le sale mejor a Brautigam es el tercero, a pesar de estar desgranado con más apresuramiento de la cuenta; eso sí, la cosa se echa a perder en la coda final, rapidísima y meramente virtuosística. Gulda no queda muy lejos, no. (6) 14. Lang Lang (Blu-ray Sony, 2010). Armado de una técnica colosal que incluye un sonido riquísimo y una agilidad fuera de serie, hasta el punto de superar en lo que a ejecución de la partitura se refiere a todos sus colegas, el pianista chino ofrece una versión que se aleja de la atmósfera gótica para ofrecer una visión más fresca y juvenil, de una tensión extrovertida, más que filosófica, y una cantabilidad –el fraseo es siempre flexible, natural– que no resulta agónica sino más bien lírica y contemplativa, aunque no por ello caiga en lo ensoñado ni en lo superficial. Gran recreación, pues, que abre nuevas vías interpretativas. (9)




Ópera Perú

12 de febrero

Opera Awards presenta a los nominados del 2014

The Opera Awards Foundation presenta a los nominados en diversas categorías, que serán premiados en Londres el próximo 7 de abril. JURADO  John Allison  Editor of Opera magazine, and classical music critic of The Sunday Telegraph.  Hugh Canning  Chief Music critic of The Sunday Times and regular Opera contributor.  George Loomis  George covers opera and classical music for the International Herald Tribune, The Financial Times and Opera magazine.  Fiona Maddocks  Classical music critic for The Observer.  Sir Peter Jonas  Former Artistic Director of Bavarian State Opera.  Elaine Padmore  Director of Opera at Covent Garden until 2011.  Nicholas Payne  Director of Opera Europa.  NOMINADOS OPERA AWARDS 2014 Mayor accesibilidad Badisches Staatstheater Karlsruhe  Opera Australia - Handa Opera on Sydney Harbour  Ruhr Triennale  Scottish Opera  Teatro Sociale di Como  Mejor producción aniversario Britten: Peter Grimes on the beach (Aldeburgh Festival)  A Midsummer Night’s Dream (Parque Lage, Rio de Janeiro)  Gloriana (Hamburg Staatsoper/Royal Opera)  Verdi: La forza del destino (Bayerische Staatsoper)  La traviata (La Scala)  Les Vêpres siciliennes (Royal Opera)  Verdi trilogy (Hamburg Staatsoper)  Wagner: The Melbourne Ring (Opera Australia)  Parsifal (Metropolitan Opera)  Parsifal (Vlaamse Opera)  Das Rheingold (Grand Théâtre de Genève)  Mejor CD (Opera completa)  Belisario (Donizetti), c. Mark Elder (Opera Rara)  Der fliegende Holländer/Le Vaisseau fantôme (Wagner/Dietsch), c. Marc Minkowski (Naïve)  Königskinder (Humperdinck), c. Sebastian Weigle (Oehms Classics)  Otello (Verdi), c. Riccardo Muti (CSO Resound)  The Rape of Lucretia (Britten), c. Oliver Knussen (Erato/Warner Classics)  Serse (Handel), c. Christian Curnyn (Chandos)  Written on Skin (Benjamin), c. George Benjamin (Nimbus)  Mejor CD (Recital)  Andrzej Dobber: Arias (DUX)  Ann Hallenberg: Hidden Handel (Naïve)  Bejun Mehta: Che puro ciel (Harmonia Mundi)  Xavier Sabata: Bad Guys (Aparte)  Mejor Coro Bayreuth Festival  Deutsche Oper Berlin  Metropolitan Opera  MusicAeterna—Perm State Opera  Welsh National Opera  Wexford Festival  Mejor director de orquesta  Teodor Currentzis  Mark Elder  Andris Nelsons  Gianandrea Noseda  Kirill Petrenko  Simone Young  Mejor diseñador de escena Paul Brown  Aleksandar Denić  Robert Jones  Brigitte Reiffenstuel  Leslie Travers  Mejor director de escena Calixto Bieito  Tatjana Gürbaca  Barrie Kosky  Martin Kušej  Dmitri Tcherniakov  Mejor DVD  David et Jonathas (Charpentier), c. William Christie, p. Andreas Homoki (Bel Air Classiques)  The Gambler (Prokofiev), c. Valery Gergiev, p. Temur Chkheidze (Mariinsky)  Médée (Cherubini), c. Christophe Rousset, p. Krzysztof Warlikowski (Bel Air Classiques)  Moby-Dick (Heggie), c. Patrick Summers, p. Leonard Foglia (Euroarts)  Pelléas et Mélisande (Debussy), c. Stefan Soltesz, p. Nikolaus Lehnhoff (Arthaus)  The Rape of Lucretia (Britten), c. Paul Daniel, p. David McVicar (Opus Arte)  The Tempest (Adès), c. Thomas Adès, p. Robert Lepage (DG)  Mejor cantante femenina Diana Damrau  Christine Goerke  Anja Harteros  Christiane Karg  Petra Lang  Adrienne Pieczonka  Krassimira Stoyanova  Mejor festival de ópera Aix-en-Provence  Bregenz  Glyndebourne  Longborough  Pesaro  Wexford  Mejor cantante masculino Stéphane Degout  Bryan Hymel  Peter Mattei  Luca Pisaroni  Stuart Skelton  Michael Volle  Ludovic Tézier  Mejor nueva producción Die Frau ohne Schatten, Bayerische Staatsoper  Guillaume Tell, Rossini Opera Festival, Pesaro  Lulu, Welsh National Opera  Norma, Salzburg Festival  Die Soldaten, Oper Zurich  Les Vêpres siciliennes, Royal Opera  Wozzeck, ENO  Mejor compañía de ópera  Bayerische Staatsoper  Komische Oper, Berlin  Metropolitan Opera  Royal Opera, Covent Garden  Vlaamse Opera  Oper Zurich  Mejor patrocinador / filántropo Edgar Foster  Daniels Alan and Jette Parker  Club des Mécènes  The Neubauer Family Foundation  Premio del público (puede votar el público en este enlace)  Piotr Beczała  Joseph Calleja Joyce DiDonato  Renée Fleming  Juan Diego Flórez  Anna Netrebko  Bryn Terfel  Mejor obra redescubierta Cristina, regina di Svezia (Foroni), Wexford  Elena (Cavalli), Aix-en-Provence  L’Olympiade (Myslivešek), Dijon-Caen-Luxembourg-Prague  Oresteia (Taneyev), Bard SummerScape  Mejor estreno mundial Champion (Terence Blanchard), Opera Theatre of Saint Louis  The Merchant of Venice (André Tchaikowsky), Bregenz Festival  Oscar (Theodore Morrison), Santa Fe Opera  Qudsja Zaher (Paweł Szymański), Polish National Opera  Spuren der Verirrten (Philip Glass), Landestheater Linz  Mejor cantante joven Emöke Baráth  Jamie Barton  Helena Dix  Joyce El-Khoury  Joélle Harvey  Duncan Rock  Corinne Winters  Pretty Yende

El Blog de Atticus

27 de enero

"LA GRAN BELLEZA". PUES ESO MISMO

Hace unos días me encontré con un amigo que me dijo haberse sorprendido al entrar en mi blog y comprobar que no había escrito todavía nada sobre la película dirigida por Paolo Sorrentino, La grande belleza (La gran belleza), ya que, tanto por el poder visual de sus imágenes, como por la música que se puede escuchar en la misma, consideraba que no habría podido resistirme a hacer alguna reseña en esta página. La explicación de esa omisión, como le dije a él, es sencilla, no había tenido ocasión de ver la película.  Bueno, pues ayer finalmente pude acercarme al cine a ver La gran belleza y aquí estoy ahora dedicándole este post, no sólo por la velada petición de mi amigo, sino porque realmente salí entusiasmado, absolutamente conmocionado por una obra maestra de 140 minutos que se me hicieron cortísimos y, si hubiese empezado otra sesión a continuación, no me hubiese importado haber vuelto a entrar en la sala. Hacía mucho tiempo que no me encontraba con una obra cinematográfica visualmente tan hermosa y que, a la vez, contuviese una reflexión tan lúcida, irónica, cínica y demoledora, como la de la cinta de Sorrentino, sobre una sociedad romana vacua y decadente, no tan alejada de la que nos rodea a cualquiera de nosotros y que es diseccionada de forma descarnada y cruel, sin prisioneros. Es difícil explicar qué nos cuenta este desgarrador poema visual que es La gran belleza. O quizás demasiado sencillo. Jep Gambardella (Toni Servillo), un periodista y escritor de una única novela de culto, reflexiona a sus 65 años recién cumplidos, permanente cigarrillo en  la boca y copa en la mano, sobre su frívola y banal existencia en la que ha llegado a ser el rey de los mundanos y decide que ha llegado a un punto en el que ya no va a hacer más que aquello que quiera hacer. Destello de lucidez en medio del infierno, conciencia de la trágica inconsistencia de la vida, donde los pocos sentimientos auténticos que surgen nos deslumbran como fogonazos en la noche, en medio de un desfile de patéticos personajes tan repulsivos y humanos como cualquiera de nosotros (aunque con más bótox). Es imposible no traer a la memoria al maestro Federico Fellini y su Dolce Vita o su Roma, alusiones expresas a las cuales se vislumbran a lo largo de un metraje en el que es complicado no quedar hechizado por sus imágenes fascinantes, como las vistas desde la terraza del protagonista frente al Coliseo, el recorrido nocturno a la luz de las velas por los palacios romanos, los paseos al amanecer por las callejuelas casi desiertas, la mágica aparición de Fanny Ardant en la solitaria madrugada o ese largo plano final sobre las aguas del Tíber.   La película cuenta con algunos pilares fundamentales, el primero de los cuales es la espléndida labor de dirección de Sorrentino, sus mágicos encuadres, los estudiados movimientos de cámara y su peculiar estilo narrativo. Otro sería la deslumbrante fotografía, que nos presenta a una ciudad de Roma que pocas veces ha lucido más bella en una pantalla. Y no menos importante resulta la labor inconmensurable de Toni Servillo, actor fetiche del director napolitano y presente en todos sus trabajos, cuyo Jep Gambardella merece entrar por la puerta grande en la galería de inolvidables personajes del cine italiano. Conforme voy escribiendo más en el blog, aumenta mi sensación de que me repito más que un bocata de pepino y que siempre estoy diciendo las mismas cosas, pero es que hay algunas que creo necesario reiterar, como que esta película es, una más, de las que sería un crimen no visionarlas en versión original y disfrutar de la riqueza y dobles sentidos de la lengua italiana y de los matices y acentos que impone Servillo en su soberbia actuación. Y, por último, como suele ser costumbre en esta casa, quisiera hacer una referencia a la música que se puede escuchar en la película. La banda sonora original corre a cargo de Lele Marchitelli y está excelentemente utilizada, apostillando, con eficacia y mesura, el hipnótico, y en ocasiones desbordante, torrente visual que ofrece Sorrentino en cada plano. Pero junto a ese trabajo original de Marchitelli, hay algunas apariciones de conocidos (unos más que otros) fragmentos musicales que quiero traer hoy al blog. Obviaré el espeluznante Mueve la colita o las versiones de Rafaella Carra y Carosone que suenan en las fiestas y me centraré en lo que pueda considerarse música, más o menos, clásica. La película comienza a los sones de I Lie, una obra coral con texto en yiddish, del compositor norteamericano David Lang que fue estrenada en San Francisco en el año 2001 y que podemos escuchar aquí en la interpretación de las voces femeninas del Torino Vocal Ensemble dirigido por Carlo Boccadoro: video de Marco Di Bello Del compositor estonio Arvo Pärt se puede escuchar My Heart's in the Highlands, una pieza compuesta originariamente para órgano y contratenor, con texto del poeta escocés Robert Burns, que fue encargada a Pärt con motivo de los actos de celebración de Avignon como ciudad europea de la cultura en el año 2000. Aquí la traigo en la voz de la soprano danesa Else Torp, acompañada por el organista Christopher Bowers-Broadbent que fue quien la tocó en su estreno (la pieza, no a la soprano): video de MrTriangleman Ya sabéis los habituales que Francis Poulenc es uno de mis compositores de cabecera y de él puede identificarse en la película de Sorrentino el primero de sus Tres movimientos perpetuos, una pequeña obra para piano compuesta en 1918, que podemos escuchar en la versión del pianista francés Pascal Rogé: video de Octavestorm El compositor polaco Zbigniew Preisner, conocido sobre todo por sus bandas sonoras, estrenó en 1998 la obra “Réquiem para mi amigo”, dedicada póstumamente a la memoria del director de cine Krzysztof Kieslowski, a la cual pertenece este Dies Irae que suena en la película en esta misma versión de Elzbieta Towarnicka: video de iryiu torr Otro de los fragmentos musicales que pueden identificarse en La gran belleza es el tercer movimiento de la Sinfonía nº 3 del polaco Henryk Górecki, también conocida como Sinfonía de las Lamentaciones”, compuesta en 1976 para orquesta y soprano y que podemos escuchar a la inglesa Susan Gritton junto a la Royal Philharmonic Orchestra dirigida por Yuri Simonov: video de hussar2007 También la música del compositor Georges Bizet tiene su espacio en La gran belleza, en este caso con el segundo movimiento de su Sinfonía en Do mayor, compuesta con apenas 17 años, y que podemos escuchar ahora en la interpretación de Leopold Stokowski al frente de su orquesta sinfónica y con Robert Bloom al oboe: video de adam28xx El británico John Tavener escribió en 1982 The Lamb, una breve composición coral cuya inspiración parece que le sobrevino en el transcurso de un viaje en coche a Londres y que ahora podemos escuchar al King’s College Choir de Cambridge: video de britcrit09 Y finalizo con The Beatitudes, una obra del ruso Vladimir Martynov escrita originariamente para coro y adaptada para cuarteto de cuerdas por el  propio compositor, que podemos escuchar al Kronos Quartet: video de Carlo Bosco Y aquí os dejo el tráiler. Si todavía estáis a tiempo de verla yo os recomendaría no perder la oportunidad: video de IndigoFilmProduzioni



Ya nos queda un día menos

27 de diciembre

Concierto para piano nº 2 de Rachmaninov: discografía comparada

La historia la conocen ustedes de sobra: Rachmaninov cayó en una tremenda depresión tras el estreno de su Primera sinfonía, pero este Concierto para piano y orquesta nº 2, compuesto entre 1900 y 1901, le sacó de la postración y le convirtió en uno de los artistas más populares y queridos del siglo XX, mal que le pese a los pedantorros comprometidos con la modernidad. No es, con todo, la mejor obra concertante del autor ruso: a mi entender, ese puesto se lo merecen sus muy tardías Variaciones sobre un tema de Paganini. En cualquier caso, se trata de una partitura muy bella a la que con sumo placer le he dedicado en las últimas semanas unas cuantas horas de audición que me ha permitido realizar esta pequeña comparativa. No hay la menor intención de sentar cátedra: no son más que unos apuntes para intercambiar opiniones. Son sus movimientos: 1- Moderato; 2 – Adagio sostenuto; 3 – Allegro scherzando 1. Rachmaninov. Stokowski/Philadelphia (Naxos, 1929). El gran interés de este registro es, obviamente, escuchar al propio compositor al piano. Desde luego está magnífico, haciendo gala de una gran agilidad, naturalidad y flexibilidad en su parte. Lo curioso es que no se preocupa tanto de la vertiente melancólica como de la más extravertida de su música, como si le quisiera dar la razón a los que ven en él –muy injustamente- un creador superficial y exhibicionista. Muy meritoria la encendida y entusiasta batuta de un Stokowsky que también sabe recrearse bien en la parte lírica de la obra, si bien es cierto que algunas frases podrían estar más paladeadas y que hay algún que otro exceso y contundencia marca de la casa. La toma sonora, como es lógico, deja mucho que desear. (8) 2. Rubinstein. Reiner/Chicago (RCA, 1956). Del pianista polaco hay que admirar la prodigiosa naturalidad, fluidez, transparencia y sinceridad de su trabajo, aquí no especialmente personal ni inspirado, pero sí apasionado, flexible, variado y lleno de virtuosismo, pero su conjunción con Reiner no termina de redondearse. El primer movimiento, encendido, rústico y viril, decepciona relativamente por una batuta que se precipita un tanto y que no profundiza todo lo que debe en el lado lírico y sensual de la obra. Magnífico el segundo, muy bien paladeado por la batuta pero dotado también de un punto de dramatismo y rebeldía. El Allegro scherzando tiene altibajos pero alcanza un final de innegable grandiosidad y apasionamiento. Sonido estupendo para la época. (8)    3. Richter. Sanderling/Filarmónica de Leningrado (Praga, febrero 1959). Un director de fraseo cálido, humanístico y ajeno a excesos. Un pianista de fraseo lento y concentrado, sensibilidad honda y gran creatividad al que le interesa mucho antes la sustancia dramática –y la relación entre una nota en la siguiente, siempre llena de significado– que la belleza sonora o el mero virtuosismo. Entre dos artistas de tan grande calibre se supone que la interpretación debería ser colosal, mas no termina de ser así: en el primer movimiento el célebre tema principal suena un punto enfático, incluso hinchado, en la sección central del segundo el solista se echa a correr y en el tercero vuelve, poco antes del final, el fraseo algo hipertrofiado e insincero. (8)      4. Richter. Wislocki/Filarmónica de Varsovia (DG, abril 1959). Un par de meses después de su registro en vivo, Richter se metió en el estudio de grabación para dejar su grabación oficial de la obra. Las frases enfáticas de la orquesta en los movimientos extremos siguen aquí, lo que deja claro que no eran cosa de Sanderling sino del propio pianista. Desgraciadamente Richter no consigue aquí la escalofriante introducción de la anterior ocasión, si bien en la sección rápida del Adagio sostenuto esta vez no se precipita como entonces. Por otra parte, Stanislaw Wislocki carece de la personalidad cálida y comunicativa de su colega, y la formación polaca no posee la belleza sonora de la Filarmónica de Leningrado, así que la interpretación en vivo resulta globalmente preferible. Esta de DG suena, lógicamente, mucho mejor. (7) 5. Van Cliburn. Reiner/Chicago (RCA, 1962). El joven pianista tejano aporta incuestionable virtuosismo, un fraseo sin precipitaciones y gran sensatez expresiva. El veterano maestro húngaro, romanticismo objetivo, viril y sin devaneos, además de un fabuloso control de los medios. A ambos les falta riqueza de matices, variedad expresiva y una buena dosis de emotividad. De temperatura emocional, incluso: el gran clímax del primer movimiento sobre el tema principal le falta fuerza. El sonido en SACD es bueno sin más. (7)      6. Wild. Horenstein/Royal Philharmonic (Chesky-Chandos, 1965). La dirección de Horenstein, aunque muy poco afín con el estilo y no muy emotiva, es globalmente digna por su buen pulso y acertado sentido dramático. El problema es Wild: pulsación nítida pero más bien neutra, fraseo de monocorde, escasez de aliento poético y búsqueda exclusiva de la espectacularidad. Al final, cascadas de notas una detrás de la otra, todas iguales, concatenadas sin la menor intención expresiva. Muy buena la toma sonora, como era habitual en las producciones de Charles Gerhardt. (5)     7. Ashkenazy. Previn/Sinfónica de Londres (Decca, 1970). El más grande pianista en Rachmaninov –variado en su sonido, altamente creativo pero sin narcisismos– se encuentra con la mejor batuta para este repertorio. El resultado es memorable, por todo: idioma, calidez, vuelo poético, melancolía en su dosis justa, claridad, riqueza tímbrica, variedad sonora, rusticidad bien entendida, energía… La orquesta londinense está muy aprovechada y alcanza un sonido ideal para el autor. La versión ideal. (10) 8. Rubinstein. Ormandy/Philadelphia (RCA, 1971). Ormandy fue un maestro particularmente afín a este repertorio, y aquí lo demuestra con una dirección realmente magnífica, equilibrada entre lo rústico y lo melancólico, ausente de efectismos y atenta a las texturas orquestales. Impresionantes, por descontado, los músicos de Filadelfia, sobresaliendo unas maderas muy carnosas. El anciano Rubinstein se muestra igual de sensible, ágil y equilibrado que entonces. que con Reiner, pero ahora aún más flexible, variado y emocionante. Sería estupendo que algún día se recuperase la toma cuadrafónica original. (9)      9. Weissenberg. Karajan/Filarmónica de Berlín (DVD DG, 1973). Todo está en su sitio, las sonoridades son muy hermosas, y el equilibrio entre una apreciable opulencia sonora y un refinamiento extremo está muy conseguido. No podía ser menos con Karajan. El problema es que el maestro, que opta en principio por la vertiente lírica y evocadora de la página, no parece lograr sus objetivos: el resultado es frío. El pianista es todo agilidad y no se precipita, pero su sonido no es muy variado, matiza poco y, en general, se muestra cuadriculado. (6)      10. Ashkenazy. Haitink/Concertgebouw (Decca, 1984). Haciendo gala de su habitual objetividad, claridad, ausencia absoluta de devaneos sonoros y buen pulso, Haitink construye una interpretación lenta y maravillosamente paladeada, muy introvertida y meditativa, pero no por ello falta de brillantez y garra cuando debe. Impresionante toda la última sección del tercer movimiento, intensa y conmovedora sin perder lo más mínimo la lentitud del pulso, y de una grandeza unida a la mayor sinceridad. Ahskanezy vuelve a mostrarse pletórico de virtuosismo y perfecto en el idioma, variado en el sonido, sensible en su punto justo, paladeando y matizando con minuciosidad y sentido. La orquesta holandesa, fabulosa en lo técnico y rebosante de musicalidad. Toma sonora a la altura de las circunstancias. Otra referencia. (10)     11. Kissin. Gergiev/Sinfónica de Londres (RCA, 1988). A sus diecisiete años Kissin está sensacional, arrebatador pero muy controlado al mismo tiempo, exhibiendo un sonido riquísimo de amplia gama dinámica, una enorme claridad y una gran atención a los matices sin caer en amaneramientos. Gergiev se encuentra en su salsa en los momentos más extrovertidos, dichos con garra y sonido apropiado, pero se pierde en los más íntimos, cayendo con frecuencia en lo blando, en la timidez expresiva e incluso en la ñoñería. ¡Qué oportunidad perdida! (7)      12. Gavrilov. Ashkenazy/Royal Philharmonic (EMI, 1989). El artista que mejor ha interpretado la obra desde el teclado se encuentra todavía por estas fechas –poco después comenzaría un largo declive– en su gran momento como director, y al empuñar aquí la batuta ofrece una recreación vehemente, apasionada, perfecta en estilo y rica en detalles de elevada inspiración, aunque también algo precipitada por momentos. Quien desconcierta es el pianista, dueño de un toque riquísimo y pletórico de virtuosismo, pero considerablemente desigual en la concentración, alternando pasajes maravillosamente paladeados con otros interesado en hacer alarde de la agilidad digital y dichos por completo de pasada. La toma sonora del CD –existe una filmación comercializada en su día y ahora disponible en YouTube– dista de convencer para la fecha pese a estar realizada contando con la excelente acústica de la Gran Sala del Conservatorio de Moscú. (8)   13. Bronfman. Salonen/Philharmonia (Sony, 1990). Ciertamente el maestro nórdico hace honor a su fama de artista analítico y objetivo con una interpretación de magnífico trazo, admirablemente desmenuzada, sometida a un riguroso control de la forma y por completo ajena a efectismos, amaneramientos y cualquier suerte de devaneo sonoro, pero no puede considerarse que su realización resulte fría ni distanciada. De hecho Salonen se toma las cosas con calma, paladea con singular nobleza las melodías y sabe ofrecer una serena calidez poética un Adagio sostenuto esencial y contenido, sin dejar de ofrecer en los movimientos extremos, ya que no especial garra dramática, una irreprochable construcción de las tensiones. Bronfman, de toque ágil e incisivo, se muestra sobrado de virtuosismo y sabe atender a todas las facetas expresivas de la partitura, solo en contados momentos dejándose llevar por el mero mecanicismo con que algunas frases de partitura suelen tentar al solista. (9)     14. Thibaudet. Ashkenazy/Cleveland (Decca, 1993). Técnicamente la interpretación resulta inobjetable. Ashkenazy controla de maravilla a la fabulosa orquesta, haciéndola sonar además en el punto justo de equilibrio entre lo rocoso y lo sensual que necesita Rachmaninov, mientras que Thibaudet, de sonido afilado pero poderoso, ejecuta las cascadas de notas con una limpieza fuera de lo común. Interpretativamente el asunto es harina de otro costal, porque los dos artistas, aun desenvolviéndose de maravilla en el estilo –faltaría más en el caso del de Gorki–, evidencian una extraña irregularidad en la concentración y escaso interés por los matices expresivos. El primer movimiento comienza con irreprochable corrección pero de desarrolla de manera un tanto lineal hasta llegar a un clímax central adecuadamente poderoso para a partir de ahí ofrecer –sobre todo en la orquesta– una calidez en el fraseo y una emotividad absolutamente acongojantes. El Adagio sostenuto está desgranado con esa peculiar mezcla de delicadeza y nostalgia que necesita, pero incomprensiblemente en la sección rápida central el pianista se echa a correr para realizar una exhibición del más vacuo virtuosismo. Flojo, finalmente, el Allegro scherzando, con una batuta que desaprovecha por completo las posibilidades melódicas del tema principal en su primera aparición y un pianista de nuevo obsesionado por dejar clara su agilidad. La apoteosis final sí alcanza mucha garra dramática, pero no puede evitar el agridulce sabor de boca. Magnífica la toma. (7) 15. Ogawa. Owain Arwel Hughes/Sinfónica de Malmö (BIS, 1997). La gran virtud de esta interpretación en la amplitud de sus tempi y la manera en la que, amparándose en ellos, se frasea con naturalidad y vuelo lírico, dejando a la música respirar y no cayendo en la menor precipitación. Ahora bien, mientras la pianista oriental se mueve muy bien dentro de este concepto haciendo gala de un fraseo muy bello y sensible, ya que no de un sonido del todo adecuado para el compositor ni de un temperamento con toda la garra dramática que debiera, el maestro galés no logra tensar la arquitectura ni inyectar teatralidad, ni elocuencia ni variedad expresiva a las intervenciones de una orquesta que tampoco es muy allá: a la postre la arquitectura se le viene abajo. Soberbia la ingeniería de sonido. (7) 16. Volodos. Chailly/Concertgebouw (YouTube, Proms 1997). De los BBC Proms nos llega una interpretación pletórica de virtuosismo, de entusiasmo y de brillantez, a la que le falta un punto más de emoción y de idioma para ser excepcional, así como algo más de poesía en los pasajes en los que el solista se deja llevar por los fuegos artificiales. Como sale gratis, merece la pena conocerla. (8)     17. Zimerman. Ozawa/Boston (DG, 2000). Increíble de virtuosismo por su claridad digital, riqueza sonora y variedad del sonido, el pianista polaco ofrece una recreación intensa y sentida, pero no muy dada al vuelo lírico, ni al exceso de melancolía ni a los arrebatos románticos, sino manteniendo siempre ese punto de “intelectualidad” que caracteriza su arte. El maestro oriental acompaña con muchísima claridad y gran refinamiento. A ambos se les habría de pedir un punto más de garra, así como de idioma, para que la interpretación fuera genial. La toma sonora no termina de convencer: pone en muy primer plano al piano. (9)     18. Scherbakov. Yablonsky/Snfónica del Estado Ruso (Naxos, 2002). Aunque el interés del sello Naxos al grabar este disco era mostrar las posibilidades del SACD y el DVD-Audio (no lo consiguió del todo: la naturalidad de la reproducción es grande pero la toma original no especialmente memorable), lo cierto es que nos encontramos ante una interpretación de muy buen nivel a cargo de un pianista que frasea con sensibilidad, sin la menor rigidez, acompañado de una batuta que hace sonar con gran belleza a la orquesta –magnífica la cuerda– y desgrana la partitura con apreciable aliento lírico. Para terminar de convencer sería necesario un enfoque menos ensoñado, con más garra dramática, un toque más variado al piano y, en general, una dosis mayor de imaginación y compromiso expresivo. (8)   19. Lang Lang. Gergiev/Mariinsky (DG, 2004). Tras una introducción lentísima y genial, Lan Lang empieza a vacilar entre momentos muy logrados y otros en los que se precipita en el más insustancial virtuosismo. Y es que el pianista oriental tiene una vena exhibicionista que de vez en cuando sale a flote llegando a ponerse por encima de su incuestionable talento: este es el caso. No ayuda precisamente la batuta (¡oh, no, otra vez él!) de Valery Gergiev, en exceso robusta, gruesa y vulgar. En suma, una interpretación vistosa pero deslavazada e insincera. A olvidar. (6)     20. Leif Ove Andsnes. Pappano/Filarmónica de Berlín (EMI, 2005). Pappano procura acentuar contrastes, haciendo que las partes extrovertidas suenen especialmente juveniles e impetuosas y que las introvertidas lo hagan con lirismo especialmente delicado. Por fortuna logra no caer ni en la brutalidad ni en la blandura, respectivamente, si bien el resultado es más vistoso que profundo. El pianista ofrece virtuosismo sobrado y una apreciable objetividad, aunque le falta un punto de imaginación y emotividad. Registro notable pero innecesario. (8)      21. Grimaud. Abbado/Lucerna (DVD DG, 2008). Batuta y solista coinciden en huir de la ampulosidad, el decadentismo y la retórica para ofrecer una lectura sobria, elegante y analítica, de enorme transparencia, muy fluida, en la que en cualquier caso la enorme poesía y concentración de la pianista, que consigue un bellísimo pero nada almibarado Adagio sostenuto, se pone por encima de una batuta más preocupada por el refinamiento y la levedad del sonido que por la calidez expresiva. (9)      22. Yuja Wang. Abbado/Mahler Chamber Orchestra (DG, 2010). En este registro en vivo el director italiano vuelve a ofrecer una dirección tan vistosa y eficaz como superficial y obsesionada por esas texturas leves, refinadas y muy pulidas que tanto gustan al maestro. Muy por debajo de la Grimaud la pianista oriental: agilísima, objetiva y sin narcisismos, pero muy cuadriculada, aséptica y tendente al mero virtuosismo. (6)

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