Música Clásica online - Noticias, eventos, bios, musica & videos en la web.

Música Clásica y ópera de Classissima

Lang Lang

domingo 24 de septiembre de 2017


Ya nos queda un día menos

26 de julio

Lujoso y magnífico homenaje: Ultimate Mancini

Ya nos queda un día menosRecomiendo vivamente este disco no solo a los que ya son amantes de la música de Henry Mancini, sino también a los que quieran realizar una primera aproximación a la labor creativa de este gran compositor de música ligera. Lo registró Concord Records en octubre de 2003, y en él el veterano Patrick Williams se pone al frente de una orquesta anónima para dirigir, con acierto estilístico y expresivo, un buen puñado de las melodías más representativas escritas por el autor para la pantalla grande o pequeña, desde La pantera rosa hasta El pájaro espino pasando por Charada o Días de vinos y rosas pasando por otras menos conocidas como Darling Lili o The Molly McGuires. La mayoría se ofrecen en sus orquestaciones originales (¡qué maravilla escuchar el órgano Hammond en Mr. Lucky!) o en arreglos posteriores del propio Mancini, mientras que las demás reciben adaptaciones muy sensatas a cargo del citado Patrick Williams. Solistas de auténtico lujo desfilan a lo largo de todo el disco. La parte del león se la lleva Monica Mancini, que recrea diez canciones de su padre de manera por completo convincente: no es la cantante más personal posible, pero resulta ser una artista de apreciable talento, desgranando las melodías con sensualidad, emoción y esa peculiar melancolía que desprenden los pentagramas; su dicción, sin ser la de Julie Andrews –imposible echar de menos a la esposa de Blake Edwards en Crazy World–, resulta de lo más cuidada. Pero también encontramos el saxofón de Tom Scott –sensacional en Peter Gunn–, el piano de Michael Lang –músico de larga filmografía– o la harmónica del mismísimo Stevie Wonder –no del todo convincente en Moon River––, entre otros artistas invitados para la ocasión. Todos juntos realizan un espléndido homenaje en el que prácticamente no hay fisuras. La toma de sonido es excepcional, no tanto en la versión CD normal como en el SACD surround. En este hay uso abundante de los canales traseros, es decir, a través de ellos se escuchan instrumentos y no únicamente reverberación, pero la mezcla se ha realizado con buen gusto y se busca muchísimo antes la amplitud espacial que la espectacularidad. Por lo demás, el equilibrio entre orquesta y solistas se encuentra muy logrado –hay instrumentos en primer plano, a la manera en que lo hacía el propio Mancini– y la definición tímbrica es espectacular. Nunca esta música ha sonado técnicamente así de bien. Lo dicho, un disco por completo recomendable.

Scherzo, revista de música

18 de julio

Zubin Mehta, Valery Gergiev, Marta Argerich y Lang Lang, en la próxima temporada del Palau de la Música de Valencia

Los directores Zubin Mehta, Valery Gergiev y Daniel Harding, los pianistas Lang Lang, Grigory Sokolov y Martha Argerich o el barítono Matthias Goerne, son algunos de los nombres que incluye la próxima temporada del Palau de la Música de Valencia. Un año en el que la Orquesta de Valencia cumple su 75 aniversario y lo celebrará compartiendo el escenario con la Sinfónica del Mariinski dirgida por Gergiev. leer más




Ya nos queda un día menos

16 de julio

Rattle y la LSO en el Barbican: Wagner, Bartók, Haydn

Aprovecho un hueco que tengo en Londres para dejar unas breves lineas sobre el concierto que el pasado miércoles 12 escuché en el Barbican Hall –segunda visita en mi vida a este recinto– a la London Symphony Orchestra bajo la dirección de quien en pocas semanas se va a convertir en nuevo titular, Sir Simon Rattle. Maravilloso programa integrado por obras de Wagner, Bartók y Haydn, ensombrecido por la cancelación de un Lang Lang que hubiera dado mucho más lustre al acontecimiento. Comenzó la velada con el Preludio y la Liebestod de Tristan e Isolda. En su momento escribí que su interpretación desde el Met vista en cines me había gustado mucho, pero el miércoles me dejó un poco a medio camino: la construcción de las tensiones fue impecable, el fraseo de enorme cantabilidad, la belleza abrumadora, pero el maestro británico abordó estas dos paginas orquestales buscando mucho antes la suntuosidad sonora que esa tensión agónica que todos asociamos al inmortal titulo wagneriano. Todo fue hermosísimo, pero faltó la esencia. El Concierto para piano nº 2 de Bartok lo dirigió de manera excepcional, como ya hiciera en su registro junto a Lang Lang: ofreció grandes dosis de dinamismo, de garra y de sabor folclórico, otorgó a la LSO un tratamiento tímbrico de lo mas adecuado y, además, supo bucear con enorme acierto en la vertiente lírica de la obra. El solista fue Denis Kozhukhin, joven protegido de Barenboim que está teniendo la oportunidad de sustituir al pianista chino en todas sus recientes cancelaciones. Días antes de venir a Londres le escuché varias grabaciones radiofónicas y terminé con la impresión de que su talento es grande, pero mucho antes para unas cosas que para otras: sin ser en modo alguno un mero mecanógrafo, tiene aún que bucear en las posibilidades expresivas de lo que se le pone por delante. Lo mejor que le he escuchado es el tremebundo Concierto nº 2 de Prokofiev, lo que anticipaba que en el de Bartók iba a estar muy bien. Así fue: Kozhukhin no solo puede con esta página terriblemente difícil de tocar, ofreciendo en ella potencia y limpieza digital en grado superlativo, sino que además la interpreta con mucho acierto. Pero claro, uno se pone a pensar en Lang Lang y no deja de advertir cómo en esta frase o en aquella otra podía haber matizado de otra manera. En la segunda parte Rattle ofreció el viaje imaginario por la música de Haydn que comenté en la entrada anterior. Ninguna novedad: fue una verdadera delicia de principio a fin. Una última cuestión. Como era de esperar, desde mi localidad en el primer piso la cuerda de la London Symphony me sonó más empastada que en el Palacio de Carlos V la semana anterior, pero curiosamente los metales no estuvieron tan espléndidos como en Granada. En cualquier caso, gran concierto.

Ya nos queda un día menos

20 de junio

Concierto para piano nº 2 de Bartók: discografía comparada

Mala suerte: tengo entrada para escuchar a Lang Lang y Rattle en Londres haciendo el Segundo concierto para piano de Belá Bartók, y el pianista chino cancela tanto esta actuación como la que tenía prevista con Barenboim (Primero de Rachmaninov). En cualquier caso, y como el concierto sigue en pie con otro solista, es buen momento para sacar a la luz esta pequeña comparativa que realicé hace unos meses de esta obra tremenda que no solo demanda gran concentración en el oyente, sino también un considerable sufrimiento al solista de turno: según se afirma en la Wikipedia, András Schiff dice que el teclado termira con rastros de sangre cada vez que la toca, tal es la exigencia física de la partitura. Obviamente, dar las notas y hacerlo con un sentido expresivo no es el único reto. Hace falta también un director que sepa lo que se trae entre manos, y por tanto que sepa atender no solo a la vertiente más visceral de esta página, que es la que más llama la atencióna ese público que sale huyendo cada vez que escucha al nombre de Bartók, sino también a lo que tiene de misterio, de vuelo lírico e incluso de espiritualidad más o menos inquietante. Y necesita asimismo una orquesta a muchísima altura en todas sus familias, siendo la obra particularmente exigente con unos metales que en el primer movimiento, manteniéndose la cuerda sin actividad alguna, cobran todo el protagonismo; en el segundo, curiosamente, es el metal el que permanece callado. La partitura fue compuesta entre 1930 y 1931, cuando el compositor contaba cincuenta años, había dejado ya muy atrás El mandarín maravilloso y aún tenía que enfrentarse a la escritura de su Música para cuerdas, percusión y celesta. Él mismo fue el solista del estreno, que tuvo lugar en Fráncfort en 1933 bajo la dirección de Hans Rosbaud. Solo he podido reseñar doce referencias. Una pena que no tengan ustedes a su disposición ninguna de las dos grabaciones radiofónicas con Barenboim dirigiendo de manera admirable esta obra, sobre todo a la hora de aportar una atmósfera densa y opresiva un segundo movimiento que le suena particularmente turbulento y lleno de malos presagios; la primera de esas grabaciones se remonta a 2005 y tuvo como protagonista a Lang Lang, la segunda es de 2011 y la protagoniza un Yefim Bronfman mejor aún que en su grabación comercial con Salonen. En cualquier caso, esta muestra es una buena representación de lo que circula en el mercado. 1. Sándor. Fricsay/Sinfónica de Viena (Orfeo, 1955). A pesar de la categoría de los intérpretes congregados, esta interpretación registrada en el Festival de Salzburgo deja mal sabor de boca. Lo hace, ante todo, por la pobreza de los metales de la Wiener Symphoniker, pero también por una planificación poco depurada, incluso confusa, al menos en los movimientos extremos. También por su relativa falta de concentración, particularmente por el excesivo nerviosismo en la sección central del segundo movimiento. Eso sí, el toque de Sándor resulta lo suficientemente variado –aunque su fraseo con frecuencia resulte más virtuosístico que rico en matices– y la expresión tanto del solista como de la batuta, ambos en un estilo impecable  (¡faltaría más, tratándose de quienes se trata!), muestra un considerable compromiso con las diferentes atmósferas propuestas por la partitura, desde lo violento y arrollador hasta lo lírico, pasando por lo sensual y lo religioso. La toma sonora no ayuda. (6) 2. Anda. Fricsay/Sinfónica de la Radio de Berlín (DG, 1959). Su orquesta berlinesa no es mucho mejor que la Sinfónica de Viena, pero en estudio –con la posibilidad de repetir hasta que salga bien– y contando con una toma de sonido espléndida para la época, el maestro de Budapest encuentra una oportunidad mucho más adecuada para plasmar su concepto. Ciertamente lo consigue, y buena prueba de ello es la superior concentración de los dos primeros movimientos, ahora mucho más misteriosos y paladeados (9’50 y 12’19 frente a los 8’52 y 10’51 de la interpretación editada por Orfeo); también más depurados en lo sonoro, más claros y mejor tensados, aunque de nuevo el gorjeo de los pájaros y toda la sección intermedia movimiento central ofrece especial agitación e incisividad. El toque del joven Géza Anda resulta un punto más percutivo y monolítico que el de Sándor, pero quizá se implique más a fondo en la partitura y subraye con mayor acierto sus tensiones. (7) 3. Richter. Svetlanov/Sinfónica del Estado de la URSS (Russia Revelation, 1967). Grabación en vivo francamente mediocre que permite apreciar la visión angulosa e incisiva de un Richter que, como era esperar, interpreta la partitura con vehemencia, electricidad y un cierto carácter demoníaco; el Adagio lo aborda con muy adecuada concentración y sentido de lo inquietante, aunque su sección intermedia resulta efervescencia pura y los pasajes dramáticos que flanquean la misma  descarguen una fuerza dramática abrumadora. Eso sí, su toque resulta poderoso y combativo por encima de otras consideraciones, lo que no le impide dar verdaderas lecciones de agilidad. La dirección parece comulgar plenamente con las maneras del solista, desplegando aristas y vehemencia en los movimientos extremos –que alcanzan clímax de gran incisividad– y combinando meditación con arrolladora electricidad –maderas particularmente incisivas– en el central; lástima que las insuficiencias de la toma apenas dejan apreciar hasta qué punto es minucioso el tratamiento de la orquesta, cuyos ásperos metales –a decir verdad– tampoco son los mejores que uno pueda imaginar. (8) 4. Kovacevich. Colin Davis/Sinfónica de la BBC (Philips, 1968). Lo más valioso de esta interpretación es la labor del maestro británico, sobre todo en un primer movimiento dicho con mucho empuje y muy bien diseccionado, dotado además del adecuado sentido del ritmo y de rusticidad bien entendida, cualidad que en principio no asociamos al arte directorial de Sir Colin. Flojea el solista, que aun superando con nota el enorme reto de tocar con la potencia y agilidad necesarias, resulta algo lineal en la pulsación y bastante insulso en lo expresivo. La orquesta se muestra solvente, pero los metales se quedan cortos en el tercer movimiento. Toma sonora francamente notable en la serie Eloquence. (7) 5. Richter. Maazel/Orquesta de París (EMI, 1969). Aun sin ser precisamente una maravilla de la tecnología, esta toma sonora sí que deja disfrutar del acercamiento de Richter a la partitura, en un enfoque parecido al de su registro en vivo con Svetlanov aunque quizá ahora menos tremendo, menos feroz y encresado, más rico en sutilezas y significaciones, quizá por tener a un lado a un Maazel que, siendo considerablemente áspero e incisivo cuando debe, también sabe mostrarse muy estático en las secciones extremas del adagio –más lento, más sensual y misterioso que el de Svetlavov– y sustituir parte de la efervescencia de la citada grabación en vivo por muy apreciables sutilezas en la tímbrica y el fraseo. (9) 6. Pollini. Abbado/Sinfónica de Chicago (DG, 1977). No puede imaginarse orquesta más adecuada para esta obra que la Chicago Symphony, con unas maderas tan exactas y, sobre todo, con unos metales de tan asombrosa potencia y brillantez, insuperables en un primer movimiento en el que ostentan todo el protagonismo. Tampoco parece haber mejor director que el Abbado de los setenta, todo fuego y sinceridad, implacable en su sentido rítmico, portentoso a la hora de clarificar las texturas y muy dispuesto a subrayar todas las aristas necesarias, aunque también a paladear con concentración la atmósfera nocturna de un segundo movimiento que le suena, mucho antes que sensual o evocador, terriblemente desolado e inquietante. El relativo reparo es Pollini, soberbio de fuerza y exactitud, así como de vigor en el ritmo, pero excesivamente percutivo, sin toda la variedad deseable en el sonido ni en la expresión. La toma sigue siendo espléndida. (9) 7. Ashkenazy. Solti/Filarmónica de Londres (Decca, 1979). No sorprende que el primer movimiento sea formidable, pues estaba claro que nadie como Sir George para hacer sonar a los metales de la London Philharmonic con su máxima brillantez posible, ni para diseccionar así el entramado de las maderas, adecuadamente incisivas y ricamente matizadas. También lo estaba que el aún joven Ashkenazy poseía virtuosismo en grado más que suficiente para satisfacer las demanas extremas de esta partitura, así como un toque que sabe no quedarse en absoluto en lo meramente percutivo. Lo que llama la atención es el Adagio, paladeado con extrema lentitud y una concentración prodigiosa, sutilísima en sus acentuaciones tanto desde el podio como en lo que al solista se refiere, quien aprovecha su sección intermedia para demostrar su enorme agilidad sabiendo no caer en el mero despliegue de fuegos artificiales. En el Allegro molto conclusivo los dos artistas vuelven a ofrecer tensión máxima y una fuerza arrolladora, pero de nuevo haciendo que el control de la arquitectura –magnífica manera de remansarse en los breves pasajes líricos– y la atención al matiz se pongan por encima del espectáculo sonoro. (10) 8. Kocsis. Iván Fischer/Orquesta del Festival de Budapest (Philips, 1987). Más que sabor folclórico, lo que el maestro húngaro ofrece es garra, inmediatez, frescura y comunicatividad, dentro de un enfoque valiente con las aristas y la agresividad que desprende la música, pero sin necesidad de subrayar tales aspectos. Por desgracia, en los movimientos extremos se echan de menos claridad, refinamiento y atención al matiz, mientras que el central no termina de destilar todo el lirismo inquietante que necesita. A mayor nivel se mueve Zoltán Kocsis, quien con un toque agilísimo pero con suficiente peso, además de muy poderoso en los grandes clímax, ofrece una recreación de una efervescencia y una electricidad como pocas veces se ha escuchado. La toma sonora es espléndida. (8)  9. Bronfman. Salonen/Filarmónica de Los Ángeles (Sony, 1993). El maestro finlandés ofrece una dirección que va de menos a más, no particularmente inspirada ni con especial garra, tampoco todo lo clarificadora que uno pudiera esperar de una batuta analísica como la suya, pero que convence por alcanzar un perfecto equilibrio entre todas las posibilidades expresivas que ofrece la partitura, combinando así lo aristado con lo sensual, la teatralidad con el vuelo lírico, lo dramático con la espiritualidad, sin suavizar aristas ni escatimar picos de tensión, pero atendiendo a todas las posibilidades poéticas que la partitura ofrece. Bronfman posee un sonido adecuadamente denso y poderoso, como también una agilidad diríase que insuperable –rapidísimo y efervescente el Presto central del segundo movimiento–, pero sabe no caer en lo meramente percutido y modelar su sonido para atender, como hace Salonen, a las diversas atmósferas propuestas por el compositor. La toma es francamente buena, pero no la más clara de las posibles. (8) 10. Schiff. Iván Fischer/Orquesta del Festival de Budapest, (Teldec, 1996). Nueve años después de su grabación para Philips, Iván Fischer y su orquesta vuelven a ofrecernos, sin diferencias apreciables, su atractiva pero no del todo convincente visión de la obra, esta vez con un András Schiff de enfoque parecido al de Kocsis, cierto es que sin llegar a las cotas de efervescencia de aquél, pero quizá con un toque algo más variado y un enfoque de mayor pluralidad. En cualquier caso, no termina de calar lo suficiente en la obra. Los ingenieros de sonido realizan una espléndida labor. (8) 11. Andsnes. Boulez/Filarmónica de Berlín (DG, 2003). Como no podía ser menos cuando del compositor y director francés hablamos, el análisis, la claridad y la objetividad, entendiendo por esto último la decisión de no subrayar ningún aspecto expresivo y de controlar con absoluto rigor todas las emociones, se ponen por encima de cualquier otra consideración, lo que no significa precisamente que la interpretación carezca de tensión interna ni de potencia dramática. Desde este punto de vista los resultados son espectaculares, pero en este caso, y al contrario que en la mayoría de sus Bartók, se aprecia una relativa falta de compromiso en el primer movimiento, al que le faltan, aun estando admirablemente expuesto, algo de fuerza y carácter, sobre todo si lo comparamos con las maravillas que años más tarde Sir Simon Rattle conseguirá con la misma orquesta. Los otros dos son espléndidos, concentradísimo el Adagio y con una sección central llena de efervescencia –clara en el trazo, algo nada fácil–, y un tercero que sí posee toda la garra y vigor necesarios. Leif Ove Andsnes realiza un trabajo admirable por su virtuosismo, vigor rítmico y fuerza expresiva, pero –de nuevo son odiosas las comparaciones: imposible no pensar en Lang Lang junto a la misma Berliner Philharmoniker– se echa en falta un toque algo más variado en lo sonoro y rico en significaciones. La toma es soberbia. (9) 12. Lang Lang. Rattle/Filarmónica de Berlín (Sony, 2013). Asombra en el pianista chino la insultante facilidad con la que parece tocar una partitura de dificultad extrema, hasta el punto de que probablemente nunca se haya escuchado a ningún otro pianista una ejecución tan ágil y nítida en la digitación. Deslumbra igualmente su capacidad para modelar el sonido desde los fortísimos más atronadores hasta las más sutiles veladuras, desde lo muy percutivo hasta lo sutilmente impresionista. Y lo hace también su manera de frasear combinando cantabilidad y flexibilidad con una tensión interna que no deja lugar a tomar aliento. Pero lo que verdaderamente le encumbra a lo más alto es la riqueza, inteligencia y sensiblidad de sus matices, ofreciendo multitud de acentos que revelan que esta obra ofrece posibilidades que van más allá del mero contraste entre la fiereza de los movimientos extremos y el carácter nocturno del central, explorando especialmente el lirismo y la sensualidad que subyacen los pentagramas. Rattle dirige a su portentosa orquesta con mano firme, energía muy controlada y gran atención al detalle, aunque sin subrayar aristas ni resultar virulento; en este sentido, se echan de menos la energía, la incisividad y el colorido de un Solti, quizá también su imaginación en algunos pasajes. En cualquier caso, su técnica y su convicción terminan triunfando, sobre todo cuando se trata, como en el caso del solista, de poner de relieve los aspectos más líricos de la partitura, o de demostrar que los pasajes más virtuosísticos –por ejemplo, el “canto de pájaros” que es eje axial del simétrico Adagio– están llenos de poesía. Toma sonora excepcional en Blu-ray Pure Audio. (10)



Musica Antigua en Chile

10 de abril

El Libro Sesto de María Antonia Palacios: La apuesta del clavecinista chileno Camilo Brandi que posiciona a la Música Antigua en las plataformas digitales de distribución

Para escuchar disco completo PULSA AQUÍ Notas para CD Piezas para clavecín del Libro Sesto de María Antonia Palacios, c. 1790. Camilo Brandi, clavecín. La fuente. La música registrada en este disco proviene de una fuente de fines del siglo XVIII, encontrada en Chile a comienzos de la década de 1970, por el musicólogo porteño Guillermo Marchant, entre los escombros desechados por la Recoleta Franciscana santiaguina. En los años siguientes a este hallazgo, el manuscrito (hoy conservado en el Archivo de Música de la Biblioteca Nacional de Santiago), fue conocido como Libro Sesto de María Antonia Palacios, y visto en nuestro medio como producido en Chile, entre 1780 y 1790. Consiguientemente se concebía la presencia en él de compositores locales junto a otros de origen español, (Merino, 1976:7) y en ese supuesto se veía algún trozo de Haydn como reflejo de una situación análoga a lo observado en España en la época. El nombre femenino que aparecía en su portada, fue pensado como su propietaria o su usuaria, ya que la calidad de la escritura musical en comparación a la caligrafía de la portada se observa mucho más suelta y experta, como para considerarla además como su copista.Desde mediados de la década de 1990 el material sufrió dos nuevas consideraciones, que terminaron de formalizarse cuando Marchant elaboró sobre esta fuente su tesis de maestría en musicología, dirigido por el propio Merino, y luego algunas publicaciones posteriores derivadas de ella (Marchant, 1997, 1998). Una de estas consideraciones, instaló la idea de que esta música reflejaba un espacio no considerado hasta entonces por la musicología local: el doméstico, específicamente, el salón de fines de la colonia. Otra, más sorprendente, fue la posible adscripción de la identidad de María Antonia Palacios con una esclava negra que habría vivido en Chile en la segunda mitad del siglo dieciocho. Lo que al comienzo fue una posibilidad para su autor, se convirtió luego en una convicción (Marchant, 2002). Aun cuando para tal presunción logró establecer desde la musicología un sustento que lo hacía verosímil, el escrutinio posterior desde la historia, si bien no ha sido agotado, reveló que las bases para afirmar lo anterior era feble, pues no se encontró documento alguno que demostrase fehacientemente lo afirmado. Sin embargo, la versión de una música negra y chilena encontró amplia acogida en los medios académicos y artísticos, lo que evidenció más bien la apertura de la sociedad de entonces hacia una revisión historiográfica que diera cuenta de tal presencia negada largamente. Una propuesta alternativa surgida últimamente, y con los propios datos que el mismo Marchant ofrece, propone que el manuscrito es de origen español. Efectivamente, la confirmación de que uno de los compositores, Juan Capistrano Coley, fue Maestro de Capilla en la Parroquia de Santa María de Viana (Navarra) entre 1787 y 1792, y otros indicios del manuscrito, como la indicación que alguna obra fue “sacada [copiada] en Bilbao”, establecen que se trata de una fuente española llegada a Chile a fines del siglo XVIII o tal vez más tarde. Esto disipa la posibilidad que se trate de repertorio colonial de origen local, aunque apunta hacia su recepción y ejecución en nuestras latitudes. Sin embargo, esto no disminuye en absoluto su valor. Por el contrario, lo fortalece al ser valorado como ejemplo notable del fenómeno de dispersión y globalización de repertorios europeos en territorio de ultramar, que incluso contienen piezas únicas de compositores españoles que no se conservan en España. Pero el caso del Libro Sesto no es excepcional por cuanto otras fuentes con repertorio europeo, encontradas también en Chile en las dos décadas pasadas, son las colecciones Theatrum Affectum Humanorum y Theatrum Doloris et Amoris, editadas en 1717 en Munich por el jesuita Franz Lang, encontradas por V. Rondón entre los materiales de la Biblioteca Patrimonial de la Recoleta Dominicana en 1998, y Cifras Selectas de Guitarra, escritas por Santiago de Murcia en 1722, ubicadas en una librería de viejo por A. Vera, en 2003. Todo este corpus, junto a la fuente que origina el presente registro, constituye un aporte importante a nuestro panorama de la música del siglo dieciocho, especialmente de carácter instrumental, que obliga a reconsiderar la tradicional afirmación en relación a la pobreza de la vida musical en el Chile de la época, pero también invita a repensar la categoría de música colonial americana. Igualmente esta nueva situación demanda el alejamiento de aquella ideología que pretende evaluar una realidad histórica dada, cultural en general y musical en particular, a través de conceptos de origen y autoría. De cualquier modo, la incorporación de este material comenzó a nutrir los repertorios de conjuntos y solistas abocados al repertorio de la época a ambos lados del Atlántico. Las primeras grabaciones en nuestro medio fueron las del conjunto Syntagma Musicum (Del barroco al clasicismo en la América virreinal. CD, Editorial Universidad de Santiago, 1995), mientras que a nivel internacional conocemos las del organista chileno Mauricio Pergelier (El Libro Sesto de Maria Antonia Palacios Mauricio Pergelier spielt am Klavier, Cembalo und an drei Historischen Orgeln, editado en Austria en fecha que no hemos podido determinar) y de la organista uruguaya Cristina Banegas (En la Zivdad de Los Reyes. Antología de música para órgano en Latinoamérica en la época colonial ss. XVI-XIX) en 2004, grabado en Teruel, España. Compositores e instrumentosEntre los compositores incluidos en esta selección es posible identificar con cierta seguridad a Lambida, Castillón, Coley y Gracioli, mientras que los nombres de Sabatan, Palazin y Palomar resultan un enigma hasta la fecha, pues ningún dato de ellos se ha encontrado. Lambida probablemente sea Juan Andrés de Lombide y Mezquia, músico de origen vasco y originario de Elgueta (Guipúzcoa) donde habría nacido el 14 de noviembre de 1745; a los 19 años figura como organista de la Capilla de los Santos Juanes de Bilbao y dos años más tarde en 1765, obtiene el puesto de organista en la Catedral de Santiago bilbaína. Abrazó el sacerdocio en 1769 y en 1772 consta que al ingresar a la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País, habría presentado sus seis sonatas para clave y violín y un tratado titulado El arte del organista. En 1778 es organista en la Catedral de Oviedo, mismo cargo que ostenta en 1786, en la Real Capilla del Monasterio de la Encarnación de Madrid, siendo este el último dato antes de su muerte en 1811. El nombre de Castillón (Vicente Joachín) es uno de los pocos que nunca existió duda sobre su identidad, por cuanto en el manuscrito junto a sus obras “para el pianoforte o clave” (f. 62), aparece consignado junto a otros datos, como que era profesor de ese instrumento en Madrid. Efectivamente, allí publicó en 1781 sus seis sonatas para pianoforte o clave con acompañamiento optativo de violín, de las cuales las incluidas en este registro parecen ser la primera y la sexta. Coley es Juan Capistrano Coley y Embid, natural de Calatayud. De él se sabe que en 1787 concursa fallidamente en la Catedral de Pamplona para el cargo de organista, que sí obtiene el mismo año en la parroquia Santa María de Viana, en Navarra. Este puesto lo ejerció hasta 1792 cuando se convierte transitoriamente en Maestro de Capilla en la Iglesia de Santa María la Colegial Mayor de Calatayud, en Zaragoza, por unos pocos meses, por cuanto regresa el mismo año a su puesto de Viana en donde se desempeña hasta 1796, siendo considerado el más prolífico compositor de su Capilla en todo el siglo XVIII. Este año se desplaza a la Colegial de Valpuesta en donde tuvo intenciones de abrazar el sacerdocio, falleciendo en 1797. Gracioli resulta ser Giovanni Battista Grazioli, nacido el 6 de julio de 1746 en Bogliaco di Gargnano. Fue discípulo en Venecia de F. Bertoni, primer organista de la capilla musical en San Marcos. En 1781 reemplaza a su maestro mientras este se encontraba en Londres y al año siguiente sucede en la misma capilla al segundo organista, por su fallecimiento. En 1785 su maestro se convierte en Maestro de Capilla y él pasa a ocupar el cargo de primer organista. En 1792 obtiene un mejoramiento económico en tal plaza que mantuvo al menos hasta 1817. Una partitura autógrafa de un Kyrie tiene como fecha última el año 1819, al parecer el año de su muerte por cuanto en ella se consigna que esta fue su última obra. Como se observa, la mayoría de estos músicos se encuentran asociados al cargo de organista en espacios religiosos, siendo la excepción el caso de Castillon que al parecer frecuentó otros círculos más próximos a los últimos desarrollos de la literatura para teclado que por esta época transitaba desde el clavecín y el clavicordio hacia el pianoforte. Así, la escritura para teclado de fines del siglo XVIII estaba orientada a toda la familia de instrumentos de este tipo, aunque claramente el pianoforte comienza a tener mayor figuración, especialmente por sus propiedades dinámicas. Es por esto que una estrategia común de comercializar las publicaciones para este medio sonoro era explicitar a menudo que las obras se pueden tocar tanto en el clave como en el pianoforte, tal como sucede en el caso de Castillon, en cuyas páginas podemos además encontrar mayor profusión de indicaciones de volumen, piano y forte que determinara finalmente el nombre del instrumento. Pero en realidad las últimas décadas del siglo XVIII así como las primeras del XIX conocieron en Europa la práctica coetánea de todos estos tipos de instrumentos de teclado, e igual situación se observa en las colonias americanas. En el caso de Chile, para las fechas que consigna el manuscrito que origina esta grabación, se contaba con un importante número de claves, como lo señalan investigaciones recientes. Tal constatación es la que autoriza plenamente su ejecución en clave, como en el presente registro, en el que Camilo Brandi utiliza su clave de doble teclado según un modelo de la escuela de Ruckers, cuyas partes fueron construidas en el taller TPW de París y ensambladas en Santiago de Chile el año 2003 por el propio músico, quien encargó su pintura a María Isabel Walsen. La música de la presente grabaciónEn su mayoría son obras que se pueden situar en el cruce estilístico clásico y galante europeo, que dan cuenta del proceso de transición expresiva, instrumental y composicional que partiendo de las teclas barrocas (clavecín, clavicordio y órgano) desembocará luego en la escritura pianística del siguiente período clásico romántico. Así los referentes de D. Scarlatti (1685-1757), Sebastián Alberó (1722-1756) y Antonio Soler (1729-1783) aún resuenan en este repertorio que también cuenta entre sus compositores con españoles e italianos. El repertorio de este registro, el primero hasta hoy en incluir sólo obras para clavecín del Libro Sesto de María Antonia Palacios, fue seleccionado por el propio intérprete, quien trabajó por largos meses con el manuscrito a fin de determinar cuáles piezas resultaban claramente concebidas para el clave. En la presente selección parecen serlo todas, con excepción, quizás, del Largo de Coley, por cuanto su contexto de producción como sus características idiomáticas, sugieren el empleo del órgano. El registro se abre con la Sonata de Sabatan (fol. 24v.-25v.), pieza de métrica ternaria con la indicación de tempo allegretto . Posee dos partes, la segunda algo más amplia que la primera, unificadas por un mismo material cuyo plan tonal se mueve entre el Re M inicial y su dominante La M, con que se abre la segunda sección. La sonata (que en este contexto no refiere a la forma sino al hecho de ser tocadas instrumentalmente), repite ambas secciones y presenta en su notación signos de ornamentación básica que el intérprete amplía en la repetición. El Adajio de Palazin (fol. 24) es también una pieza breve en un solo movimiento de estructura binaria. El manuscrito señala el carácter y velocidad en español: “Despacio”. La primera sección en tono mayor (Re) es seguida de manera contrastante por una segunda parte en el mismo tono, pero en modo menor. Posee una escritura simple en que la mano izquierda discurre mayormente en lentas notas fundamentales o esbozos de arpegios, mientras que la mano derecha se encarga de la conducción melódica, que en su segunda sección incluye algunas simples ornamentaciones consistentes en trinos y apoyaturas.La Sonata 2ª de Lambida (fol. 21 – 22) es una de las dos “sacadas [copiadas] en Bilbao”, y al igual que las anteriores, se trata de una pieza estructurada en dos secciones que desarrollan un mismo material temático, en la tónica (Sol M) la primera, mientras que la segunda abre con el tema en la dominante que, luego de medidas modulaciones, concluye en el tono inicial. La siguiente obra, Sonata 1 de Vicente Joachín Castillon, (fol. 61v.- 63v.) se plantea en tres movimientos que ofrecen contenidos parecidos, pero ampliados en su elaboración. Es esta la primera de las Seis sonatas orgánicas para el pianoforte o clave con una parte optativa de violín que el autor publicó en Madrid en 1781, como señalamos antes. El primer movimiento es un adagio que incluye la indicación lento y está planteada en el tono de si menor. Le sigue un minuete en re mayor con su trio en tono menor que recapitula en el minuete inicial. La obra concluye con un allegretto lleno de carácter, con sus ritmos sincopados, tresillos, progresiones y unísonos conclusivos, donde de paso se exploran contrastes dinámicos en su sección media. La Sonata del 8º tono, (fol. 94v. – 96)de autor anónimo es una de las piezas que en el Libro Sesto evidencia la vigencia a fines del siglo XVIII de los tonos de capilla, de larga tradición hispana ya superada para entonces en otras latitudes de la Europa. Pero tal característica es evidente solo a través del análisis de la partitura, por cuanto auditivamente la pieza ofrece los mismos elementos expresivos que las restantes piezas. Posee también un único movimiento dividido en dos secciones, que se repiten, unificadas por el mismo motivo, que aparece al comienzo sólo después de los seis compases introductorios en 4/4.El Largo de Coley (fol. 40 - 40v.) sigue el mismo patrón que las piezas en un movimiento de esta colección: dos secciones que elaboran un simple discurso melódico y armónico en base a un mismo material. Esta pieza quizás sea la única de este registro que refleja rasgos idiomáticos que denotan una escritura para órgano, conduciendo la melodía la mano derecha, mientras que la izquierda en figuraciones más lentas y regulares, sugiere la marcha armónica, que resulta de gran simpleza. Su ejecución en clave podría ser considerada una versión de salón de esta pieza, que por otra parte resulta tan galante como el resto del repertorio de este disco.La Sonata de Palomar (fol. 25v. - 26v.) no se sale del marco antes caracterizado y se plantea también en un movimiento único (Alegro, señala la fuente) con dos secciones contrastantes en el plano armónico: la primera en do mayor y la segunda en su relativa menor, es decir, la menor. La Sonata VI de Castillon, (fol. 75v -77v.) como la primera más arriba descrita, se estructura en tres movimientos: Andante, Minuete con su Trio, y Rondó final. Al igual que la anterior, incluye pasajes en que el contraste dinámico entre forte y piano se estrecha dentro del compás hasta afectar a pulsos consecutivos.Otra pieza anónima es el Alegro (fol. 93v. - 94v.) en si bemol mayor, también de estructura binaria que bascula su plano armónico entre la tónica y su dominante, con algunas funciones transitorias que modulan a tonos relativos para inmediatamente retomar el principal. La Sonata del Sr. Gracioli (fol. 54 - 55) al ofrecer el mismo planteamiento que las ya revisadas, en un movimiento que lleva la indicación Alegro, con dos secciones, ofrece la oportunidad de contrastar la expresión de un músico italiano con sus pares españoles y establecer semejanzas y diferencias, apreciables incluso a través de la mera audición. La pieza que cierra la grabación, Minuet de 8ºtono con seis diferencias (fol. 96 - 97) es la única dentro del repertorio seleccionado que desarrolla variaciones sobre un tema, en este caso un minuet de 18 compases. Si nos remitimos a la partitura, se puede constatar que el minuet de referencia se ha obviado pues la pieza comienza directamente con la primera diferencia. Sin embargo, al obviar la fuente escrita y remitirnos a la audición, da la impresión de escuchar un minuet y cinco diferencias, cuestión que se subraya con el hecho de que es a partir de la segunda diferencia que el compositor trabaja elementos específicos de variación, en este caso los tresillos en la mano derecha; la tercera diferencia se distingue por que es la mano izquierda quien prosigue con los tresillos mientras que la mano derecha desarrolla la melodía con uso básicamente de saltillos. La cuarta se desarrolla en base a las cuartinas que propone la mano derecha, que en la quinta variación se convierte en una tranquila melodía que desplaza los pulsos por medio de su prolongación en síncopas de valores medios. La diferencia que clausura esta pieza se caracteriza por las vigorosas cuartinas de semicorcheas a cargo de la mano izquierda.Víctor Rondón Referencias bibliográficas “Investigación musicológica sobre un libro de música escrito por un organista de Valpuesta y hallado en Chile”. En http://www.euskonews.com/udalak/valpuesta/musicologia.htm Libro Sesto de Maria Antonia Palacios, c. 1790, MS Biblioteca Nacional de Santiago de Chile, Archivo de MúsicaMarchant, Guillermo. El Libro Sesto de Maria Antonia Palacios, Estudio sobre sus facetas organológicas, modales e históricas en el Chile del siglo XXIII. Santiago de Chile, tesis para optar al grado de Magister en Artes con mención en Musicología, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 1997.Marchant, Guillermo. “El Libro Sesto de María Antonia Palacios, estudio sobre sus facetas organológicas, modales e históricas en Chile del siglo XVIII”, Revista Musical Chilena, nº 189, 1998, 27-46.Marchant, Guillermo. “Una negra llamada María Antonia”, Mujeres, negros y niños en la música y sociedad colonial iberoamericana, V. Rondón ed., Santa Cruz, APAC, 2002, 76-87.Merino M., Luis. “Presencia de Joseph Haydn en Latinoamérica y colonial decimonónica: Las ‘Siete Últimas Palabras de Cristo en la Cruz’, y dos fuentes en Chile”. Revista Musical Chilena, nº 135, 1976, 5-21. Acerca del intérpreteCamilo Brandi inicia sus estudios musicales en Chile junto a Flora Guerra y Mario Alarcón en Piano, y con Miguel Letelier en Órgano. Después de graduarse como Licenciado en Teoría de la Música en la Universidad de Chile, prosigue su aprendizaje en el Conservatorio Nacional de Grenoble, Francia, donde estudia Órgano con Pierre Perdigon y Clavecín con Arnaud Pumir, obteniendo el Diploma de Estudios Musicales (DEM) y efectuando además el Ciclo de Perfeccionamiento en ambas disciplinas. Cursa también el ciclo de Especialización en el Conservatorio de Chambéry junto a Etienne Baillot.Desde entonces ha desarrollado en Chile una carrera como intérprete y pedagogo en ambos instrumentos, tanto en calidad de solista como en conjuntos de cámara, donde destaca su participación permanente en los ensambles Estudio Musicantigua, Terra Australis y Orquesta Barroca Nuevo Mundo. Ha dado además conciertos en Francia, Argentina, México, Perú, Ecuador y Bolivia.Es profesor de Clavecín, Bajo Continuo y Taller de Música Antigua en el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica, así como organista en el Monasterio Benedictino de las Condes.

Música Clásica y ópera de Classissima



[+] Mas noticias (Lang Lang)
26 jul
Google Noticias E...
26 jul
Google Noticias A...
26 jul
Google Noticias C...
26 jul
Google Noticias E...
26 jul
Google Noticias M...
26 jul
Ya nos queda un d...
18 jul
Scherzo, revista ...
16 jul
Ya nos queda un d...
20 jun
Ya nos queda un d...
10 abr
Musica Antigua en...
8 mar
Google Noticias E...
8 mar
Google Noticias A...
8 mar
Google Noticias E...
26 feb
MIAMI ☼ CLÁSICA
15 feb
Ya nos queda un d...
10 ene
camino de musica
9 ene
Google Noticias M...
5 ene
Ya nos queda un d...
11 nov
Ya nos queda un d...
15 oct
Ya nos queda un d...

Lang Lang




Lang en la web...



Lang Lang »

Grandes intérpretes

Piano Beethoven Chopin Conciertos Para Piano Rachmaninov

Desde enero del 2009 Classissima ha facilitado el acceso a la música clásica y ha expandido su público.
Classissima ayuda tanto a aficionados como a expertos de la música clásica en su experiencia con la internet.


Grandes directores de orquesta, Grandes intérpretes, Grandes cantantes de ópera
 
Grandes compositores de música clásica
Bach
Beethoven
Brahms
Chaikovski
Debussy
Dvorak
Handel
Mendelsohn
Mozart
Ravel
Schubert
Verdi
Vivaldi
Wagner
[...]


Explorar 10 siglos de la música clásica...